فرهنگ موسیقی (بخش دوم)

بعضی از مفاهیم عمومی موسیقی مردم پسند
1- لحن یا آهنگ (ملودی Melody): برای لحن ، آهنگ ،نوا،نغمه،آوا و… یا همان ملودی تعریفهای گوناگون و متنوعی ارائه شده است که تعداد آنها کم نیست.نغمه یا ملودی عامل تشکیل دهنده موسیقی در تمام فرهنگهای دنیاست و نوع نغمه در فرهنگ موسیقایی هر ملتی با ملت دیگر متفاوت است .به طور کلی نغمه به انتظام خاص تعدادی از صداهای (نتهای) موسیقی گفته می شود که از حیث زیر وبمی فاصله و نیز وزن و ضرب مانند یک جمله گفتاری شناخته شود و در عین شباهت به نمونه های هم خانواده خود از آنها متمایز باشد .به این نمونه های تشخص یافته ازانتظام اصوات موسیقیایی ملودی گفته می شود.
2- فاصله موسیقی (یا موسیقیایی)(Musical Interval):اختلاف زیر وبمی دو صدا را در موسیقی ،فاصله (Interval) می گویند. فاصله با نسبت بسامد بین دو صدا شناخته می شود .فاصله به دو نوع است :متصل (پیوسته) ومنفصل(گسسته) .فاصله دو صدای (نت) پی درپی را متصل (conjunct)و فاصله دو صدای غیرمتوالی را منفصل (Disjunct) می گویند. در نظام موسیقیایی بین المللی که از زمان یوهان سباستیان باخ
(J.S.Bach)آهنگساز آلمانی تعیین شده فواصل برحسب نیم پرده های منظم ومساوی و متوالی یکدیگر ترتیب داده شده اند .براین اساس کوچکترین فاصله بین دو صد ا را نیم پرده و بیشتر از آنرا پرده نام می نهند.در اصول نظری جدید موسیقی ایرانی در قرن اخیر که از روی دستور(Method) واصول نظری موسیقی رایج نوشته شده فاصله بین دونیم پرده به طور فرضی به دو نیم می شود که آنها را (ربع پرده) می نامند. فاصله همیشه بالارونده (برشو) در نظر گرفته می شود و هر فاصله به نام عدد تنها(صداها)ی تشکیل دهنده آن شناخته می شود. هر فاصله موسیقیایی همیشه به اندازه یک عدد کمتر از نام خود دارای فواصل میانی است.
علامتهای تغییر دهنده
علامتهایی هستند که سمت چپ تنها قرار می گیرند و صدای آنها را بالا و پایین می برند: دیز(DieseیاSharp): علامتی است بدین شکل  که هرگاه پشت یک نت گذاشته شود صدای آن نت را نیم پرده بالا می برد.
بمل(BemolیاFlat):علامتی است بدین شکل که هرگاه پشت یک نت گذاشته شود صد ای آن را نیم پرده پایین می آورد .علامتی به نام دوبل دیز(X)(Double)ودوبل بمل (bb)نیز در علم نظری موسیقی هست که هرگاه پشت یک نت بیایند صدای آن نت را دو نیم پرده بالا یا پایین می برند ولی استفاده از آنها سالهاست که منسوخ شده است . مقصود از هر نت در تعریفهای بالا نتهای بدون علامت است و مقصود از اندازه نیم پرده نیم پرده کرماتیک(Chromatic)است. دونت ناهمنام که نیم پرده فاصله داشته باشند بین خود نیم پرده فاصله دیاتونیک (Diatonic)دارند ودو نت همنام که نیم پرده فاصله داشته باشند بین خود نیم پرده کروماتیک فاصله دارند.

مقام (Mode)
که تعریف اصلی آن بیشتر در حوزه موسیقیهای مشرق زمین است تا مغرب زمینی عبارت است از (جایگاه معین صداهایی که یک آهنگ یا قطعه موسیقیایی را تشکیل می دهند) مقام مرکزیتی است که خط سیر وانحنای آهنگ براساس آن جلو می رود. دسته هایی ازاصوات مطبوع که حد آنها به یک هنگام نمی رسد مقام را تشکیل می دهند .مقام با نت مرکزی ،نت(ایست)ونت (شاهد)مشخص می شود ودر اصل مقام طرز قرار گرفتن فاصله های بین نتهای یک گام است . دکتر محمد تقی مسعودیه (1377-1306ش) انتو موزیکولوگ آهنگساز واستاد دانشگاه موسیقی در ایران نقل می کند:مولانا عبدالرحمن جامی مقام را با این خاصیت ها تعریف می کند: مقام، گروههای اصوات مطبوع (کنسونالس)هستند که برمبنای شکل گیری نغمه (ملودی) تشخص پیدا می کنند. توالی اصوات مقام به دامنه یک اکتاو نمی رسد.
معرفی بعضی سازها از دیدگاه قدما
سازهای زهی –زخمه ای (ذوات الاوتار-مقید)نظیر:
تار سه تار،تنبور،دوتار،قوپوز(سازآذربایجانی)و…که در تمام آنها یک یا دو کاسه تشدید کننده صوت (Resonator) به دسته بلندی وصل شده سیمها از ابتدای سازیا پشت کاسه به انتهای ساز یا پشت خرک دسته کشیده شده اند. تولید انواع صداها با تغییر جای انگشتان نوازنده روی دسته ساز وبا نواختن مضراب یا ناخن روی سیمهای کشیده شده برکاسه انجام می گیرد وگاه پرده هایی از جنس کات کوت(نخ جراحی)برآن بسته می شود.
سازهای بادی (ذوات النفخ)
سازهایی هستند که درآنها تولید صدا از طریق هوای جاری در لوله های صوتی (بازیابسته)انجام می پذیرد.انواع نی،سرنا،کرنا،بوق،فلوت،شیپورونل(نی=قلم) از سازهای بادی هستند که یا کلید دارند یا بی کلید اند. در سازهای بی کلید ،تولید صدا،با حرکت انگشتان نوازنده ی روی سوراخهای لوله صوتی انجام می گیرد ودرسازهای بادی کلیددار برای هر صدا تشتک فلزی کوچکی به نام کلید درست شده که با فشار دادن آنها روی سوراخ مربوط صدای مطلوب تولید می شود.
سازهای کوبه ای یا ضربی (طاسات وکاسات)
در این سازها صدای موسیقی (نت)تولید نمی شود بلکه این سازها وظیفه حفظ وزن قطعات موسیقی را به عهده دارند.ساختمان کلی آنها عبارت است از کاسه توخالی که برآن پوست کشده باشند وتولید صدا از طریق انگشتان کف دستها ویا ضربه چوب روی پوست انجام می گیرد انواع دهل،طبل(Drum)وتنبک از جمله سازهای کوبه ای هستند.
بعضی از انواع موسیقی عبارتند از:
1- موسیقی ردیف دستگاهی
الف)یا شیوه اجرای قدما (تکنوازی یا تکخوانی برپایه بدیهه سرایی).
ب)با شیوه های جدید اجرا(در چارچوب ردیف یا خارج از ردیف)
2- موسیقیهای محلی ونواحی
الف)با حفظ سازها وشیوه اجرای اصلی
ب)با استفاده از سازهای دیگر ودر اختلاط با شیوه اجرای موسیقی شهری
ج) موسیقی ورقص های محلی آیینی
3- موسیقیهای برنامه ای
الف) موسیقی خانقاه (دراویش)
ب)موسیقی زورخانه
ج)موسیقی مذهبی :روضه ،نوحه،تعزیه،مولودی وچاووش خوانی
د) موسیقی حماسی
ه)موسیقی تئاتر وفیلم
و)سرود
ز)موسیقی جشن و مجالس (سلام ،عروسی ،مراسم افتتاح و…)
موسیقیهای گروهی‌(Orchestral)
الف)اجرا با گروه سازهای ردیفی (سنتی)،ملی
ب)اجرا با گروه سازهای مقامی (محلی)
ه)ارکستر جاز یاپاپ (سازهای موسیقی پاپ ،جاز،گاه همراه با سازهای متعلق به فرهنگهای دیگر) شرح خصوصیات هریک از موسیقیهای یاد شده واختلاف آنها با یکدیگر موضوع دروس اساسی موسیقی شناسی است. شناخت خصوصیات جامعه شناسی وتحولات تاریخ معاصر ایران در درک هر کدام از این انواع نقش موثری دارد.
ویژگی های موسیقی ایرانی از زمان تاسیس تدوین در نظام دستگاهی
منبع اصلی موسیقی ایران تعداد زیادی نغمه های معین وثابت است که در نظام مقامی قدیم مقامها را تشکیل می دادند و در نظام دستگاهی امروز با تغییراتی عنوان گوشه را به خود گرفته اند این نغمه ها دارای قدمت تاریخی فوق العاده هستند و سازنده مشخصی ندارند برآیند تحقیقات معاصر نشان می دهد که این نغمه ها محصول تلاش و تفکر و احساس یک قوم یا جامعه اند نه یک فرد خاص آنها به اصطلاح متعلق به خاطره قومی هستند نه خلاقیت فردی از این رو هر کدام از این نغمه ها گذشته از زیبایی ولطافتی که دارند درونمایه غنی و سرشاری رابرای خلق نغمات دیگر در خود نهفته دارند وهر کدام در حکم الگویی برای ساختن نغمه های دیگر به کار می روند. ردیف موسیقی ایران مجموعه پرباری از این نغمه ها ی الگویی(Pattern Melodies)است واز حیث غنا و سرشاری در موسیقیهای مشرق زمین (که موسیقیهای آنها مقامی است )کم نظیر است بسیاری از محققان موسیقی ایران را ما در موسیقیهای مشرق زمین وبلکه موسیقی جهانی دانسته واز تاثیر پذیری فرهنگهای شرق از موسیقی ایران سخن گفته اند.ردیف موسیقی ایران در روایتهای مختلفش مجموعه ای ازنغمه هایی است که هرکدام برآمده از اقلیم یا منطقه خاصی از ایران است .از نام بسیار ی ازگوشه ها ونیز حالت وخصوصیت نغمه ای آنها می توان به این موضوع پی برد. گیلکی،دشتستانی،بختیاری،آذربایجانی وغیره.نسبت موسیقیهای مقامی ومنطقه ای ایران به موسیقی ردیف دستگاهی مثل نسبتی است که زبانها ولهجه های قومی مناطق ایران با زبان فارسی رسمی دارد.در موسیقی ردیف تقریبا از موسیقی تمام مناطق ایران نشانی هست وردیف دستگاهها مرکزی برای برگزیده ترین نغمه های هر کدام از این فرهنگها بومی است .تاریخ آخرین تدوینهای ردیفی موسیقی ایران مربوط به اواخر دوره قاجار است.
بداهه نوازی وبداهه خوانی(بداهه سرایی)
اجرای آزاد نغمه های موسیقی بدون رعایت موبه موی الگوی درسی آن (ردیف) را بداهه سرایی گویند. این کار مخصوص نوازندگان وخوانندگانی است که دوره های ابتدایی ،متوسطه وعالی را در موسیقی طی کرده دارای معلومات کافی و اندوخته ذهنی واستعداد برای ترکیب نغمه ها باشند این اجرای آزاد به شکل خلاقانه با حفظ چهارچوبهای اصلی روش اجرای اصیل نغمه ها انجام می گیرد وعالی ترین سطح اجرای موسیقی ایرانی (وتمام موسیقیهای شرقی در شکل ویژه خود)است از بداهه نوازان و بداهه خوانان بزرگ گذشته وحال می توان از میرزا عبدالله سماع حضور وپسرش حبیب سماعی،درویش خان،سیدحسین طاهرزاده ،رضا ومرتضی محجوبی ،سعید هرمزی ،ادیب خوانساری،رضا ورزنده،حسن کسایی ،محمدرضا لطفی و… را نام برد.
مرکب خوانی ومرکب نوازی
فنی از فنون اجرای موسیقی است که درآن با استفاده از مایه های مشترک بین دویا چند دستگاه یا آواز وگوشه های متجانس یا یکدیگر از دستگاهی به دستگاه دیگر وبرعکس رفت وآمد کنند اجرای مرکب در ساز یا آواز شرایطی دارد که در هنر اجرای موسیقی ردیف رعایت می شود. استادان گذشته برای نشان دادن نقطه اوج مرکب خوانی نمونه هایی مثل دو بیت زیر را می ساختند که مثلا با یک بیت به تمام دستگاهها گریز می زدند که این کار احتیاج به مهارت وممارست کافی دارد:
راست گویان حجازی به نوا می گفتند
که حسین کشته شد از جور مخالف به عراق
زراه راست اگر بگذری به سوی حجاز
درآن مقام نظر به ره عراق انداز
تنصیف (تلفیق شعروموسیقی )
این نیز قطعه ی موزون وآهنگین است که همراه اشعار مناسب وبا صدای خوانندگان اجرا می شود تنصیف در تاریخ موسیقی ایران دارای سابقه بسیار قدیمی است وشکل معاصر ان از اواخر دوره قاجار به وجود آمده وتا سی سال قبل تکامل یافته است .در تنصیف از اشعار مناسبی استفاده می شود که از حیث ضرب ووزن یکسان واشعار آن از حیث محتوا با حالت نغمه ها هماهنگ باشد. اشعار می تواند از شعرای قدیم یا معاصر باشد ویا این که اول نغمه ای به وجود بیاید وبعدا برای آن کلام مستقلی سروده شود.تنصیفهای قدیم نیز کوتاه ومختصر بوده اند ودر سالهای بعد بسط داده شده وبه شکل قطعات مستقلی درآمده اند .علی اکبر شیدا(1286-1225) ،ابوالقاسم عارف قزوینی (1311-1259)و محمد علی امیر جاهد(1356-1276)آثار پر ارزشی در زمینه تنصیف سازی به وجود آورده اند .در زمینه تنصیف سازی عارف قزوینی به دلیل ویژگی های آزادی خواهی ومهارتهای خاص هنری دیگر از موقعیت ویژه ای برخوردار بود. او که در محضر استادان قدیم پرورش یافته بود از مجلس جباران وقدرت مداران زمانه بیرون آمد و در خدمت وطن و مردم وخواستهای به حق آنها قرار گرفت تنصیفهای وطن خواهانه اومثل (از خون جوانان وطن لاله دمیده) که در دوران انقلاب مشروطیت (1295-1280)سروده شده آغاز هنر تنصیف سازی در موسیقی معاصر است ودر دهه های بعد از او اکثر موسیقی دانان بزرگ ایران نیز تنصیفهای با ارزشی را آفریده واجرا کرده اند.
اسامی واوصاف بعضی از آلات بنا برگفته پیشینیان
نای سفید که نه نغمه از ثقب آن حاصل شود هست نغمه از هشت ثقبه که بر سطح است ویک نغمه از ثقبه که بر ظهر آن است وهر چند طول نای بر اراده مباشر ان است لکن قاعده مقرر آن هفت قبضه است ونیم قبضه از ثقبه اخیر تا دهان نای ودر عصرها که آن را نای هفت بند خوانده اند شاید بهمین مناسبت است.
عود جدید کامل :که برآن ده وتربسته هر وتربریک آهنگ سازند تا آن ده وتر در حکم پنج وتر باشد.
ششتای :و آن ساز بشکل مرودی است کاسه آن قریب نصف کاسه عود وشش وتر بران بندند و نوعی از آن اوتارمزوج باشد که شامل سه آهنگ است وچند نوع دیگر هم ساخته اند که این مختصر را گنجایش شرح آن نیست .
طرب روه : سازی است کاسه آن مانند عود ولی ساعدآن طول و برطرفین آن شصت وتر قصیر یعنی هر طرفی سی وتر بسته که در حکم سی نغمه است واگر مباشر آن ماهرو حاذق باشد از همه سازها اکمل است
طنبور شرونیان باشروانیان :آن سازی امردودی شکل است دو وتر بران بسته که بیشتر معمول اهل تبریز بوده است.

نظریه پزشکان
1- مشکلات صدا در خوانندگان
مشکلات حنجره گرفتگی صدا در آوازخوانان زمانی ایجاد می شود که از حنجره خود بیش ازحد ویا به طور نادرست استفاده کنند ویا خوانندگانی که در مکان های نامناسب با صدایی بلند که از حد توانایی حنجره آنان خارج است تمرین آواز می کننددچار این آسیب در قسمت غشایی مرتعش شونده طناب های صوتی می شوند از آنجایی که ایجاد صدای زیر برای خوانندگانی که قرار است آوازی را در گامی خاص که شامل صدای زیرمی باشد اجرا کنند دشوار است در نتیجه این آسیب درآوازخوانان تنور بیشتر ودر خوانندگان باریتون وباس کمتر ایجاد می شود تمرین مداوم منجر به ایجاد گره هایی روی طناب های صوتی شده که اصطلاحا به آن گره های صوتی یا گره آوازخوانان می گویند در واقع یک نوع تورم مزمن در حنجره آنان ایجادشده که علائم آن در ابتدا به صورت شکسته شدن اصوات در تونالیته های زیر وناتوانی در ادامه تن های دیگر می باشد اما این جریان در تونالیته های بم کمتر بروز می کند و قبل از آنکه گرفتگی صدا عارض شود سریعا خستگی صوتی ظاهر می شود اندازه گره صوتی ارتباطی با میزان گرفتگی وخشونت صدا ندارد .این مشکل ممکن است تامدت هادر آوازخوانان حرفهای بدون علائم بماند وفقط در مواردی که گره صوتی متورم می شود گرفتگی صدا بروز کند. از این رو معاینات دوره ای حنجره در این گونه افراد ضروری است .در ابتدا بروز این مشکل از نظر درمانی حذف عادات نادرست از صدا استراحت مطلق صدا وگفتار درمانی موثر بوده ولی در موارد مزمن ممکن است نیاز به عمل جراحی باشد.
2-نوازندگان سازهای بادی ومشکلات حنجره
نوعی اختلاف حنجره به صورت کیست (لارنگوس) در انسان هایی که از تکنیک نادرست در نواختن سازهای بادی (مثل ترومپت) استفاده می کنند بوجود می آید. اشخاصی که حرفه آنها نواختن سازهای بادی است این عارضه معمولا بالارفتن فشار هوا در حنجره اتفاق می افتدکه با گرفتگی وخشونت صدا مثل خرخر،گلودرد،سرفه و مشکل در عمل بلع وگاهی به صورت برآمدگی در گردن به هنگام دمیدن درون ساز بروز می نماید.
کاهش شنوایی ناشی از سروصدا
تحریکات صوتی شدید به صورت حاد یا مزمن به هر علتی می تواند موجب تغییرات شنوایی موقت ویا دائم گردد .از این رو افرادی که با آلات وادوات صوتی سرو کار دارند ویا اشخاصی که در قسمت ضبط وپخش موسیقی اشتغال دارند گاهی این مشکل بروز می کند. تحریک صوتی چه مداوم وچه منقطع ویا مخلوطی از هر دو نوع می تواند سبب این عارضه گردد. در ابتدا اختلال در توانایی تمیز اصوات از هم بروز می کند ودر موارد مزمن طولانی به صورت وزوز وکاهش شنوایی پایدار خواهد شد.
ب)بررسی موسیقی مردم پسند در غرب
راک ،پاپ واصالت
در موسیقی مردم پسند تقابل بین هنر و تجارت در استفاده ی گسترده از واژه ی پاپ وراک ان رول گاهی اوقات برای اختصار از واژه ای راک استفاده می شود خودرا نشان میدهد در اینجا من آنها را مترادف با هم به کا رخواهم گرفت و به هردو به عنوان فرآورده ی موسیقی برای مصرف توده در بازار نگاه خواهم کرد .ولی گذشته ازشباهت های تولید ومصرف مشخصات زیبایی شناسانه وایدئولوژیک نیز بیشتر اوقات به برچسب آنها اضافه می شوند در راک خصیصه ی خود بیان گر رابطه ی درونی بین وجوه فردی واجرا برقرار می کند ستاره های راک وپاپ بنابه قواعدمتفاوتی عمل می کنندهیل نسخه ی کامل تری از همین نکته را ارئه می کند:
(پاپ مجموعه ای ارزش های کاملا متفاوتی از راک را عرضه می کند پاپ هیچ وقت در بطن خط فکری رایج حضور ندارد وپذیرفته است تا به لذت جویی های لحظه ای پاسخ دهدو چهره ی زیبا وخوشایندی از خود ارائه نماید). راک اما میل دارد که نقشی عمیق تر،سازش ناپذیر،خودمداروروشنفکر داشته باشد.برای مشخص سازی هنرمندان این دودسته پاپ وراک ان رول برخی می کوشند تا سویه ی هنری وجایگاه آن را از جنبه ی تجاری کاملا جدا سازند بخشی از فعالیت های دهه ی 1980وحتا امروز این بوده که برای تجسم موسیقی مردم پند از مجموعه ای از دو گانه ها استفاده کنند :توده در مقابل جمعیت محلی تجارت در مقابل ابتکار ونوآوری تولیدی در مقابل اصیل وشرکت ها ی بزرگ ضبط در مقابل نهادهای مستقل چنین نگرشی یادگاری از اسطوره های راک در دهه ی 1960است زمانی که منتقدان آمریکایی –مارش وکریستگا ولندو اصالت ،خلاقیت ، ابتکار وتحرک سیاسی وجنبش های اعتراض آمیز وضد فرهنگی دردهه ی 1960رابه راک نسبت می دادند مجله ی رولینگ استون که در سال 1967 تاسیس شدبه طور تنگاتنگ یا ایدئولوژی چپ گرای راک هم سویی داشت.واژه ی کلیدی این چشم انداز اصالت بود.
فهم موسیقی مردم پسند
در اینجا برای آنکه بحث در مورد زمینه ادامه یابد به برخورد ونگرشی که نسبت به موسیقی مردم پسند در ادبیات انتقادی شکل گرفته اشاره ای می کنم شش جایگاه را می توان برای ورود به بحث مشخص نمود :فرهنگ فرهیخته ونقد محافظه کار وطرد موسیقی مردم پسند ،نقد فرهنگ توده در مکتب فرانکفورت ،اقتصاد سیاسی ،برخورد ساختارگرایانه با موسیقی شناسی ،چشم اندازهای فرهنگ باورانه شامل مواضع مردم باورانه وتحلیل خرده فرهنگ ها وسرانجام بحث های معاصر در مورد موسیقی مردم پسند به عنوان یک نمونه ی برجسته از نظریه ی فرهنگ پسامدرنیسم این چشم انداز ها به نوبه ی خود نشان گر رویکرد های موجود به تحلیل فرهنگی هستند .مسلم است که چنین عناوین گسترده ای در یک حوزه ی پیچیده نمیتوانند چیزی جز یک راهنمایی اجمالی آمیخته با سنت های روشنفکران فراوان باشند. سنت فرهنگ فرهیخته اساس محافظه کار است این سنت آماده ی دفاع از هر یک از جزی ترین موارد شناخته شده ی فرهنگ فرهیخته یا نخبگان در تعریف کلاسیکی است که ارنولد از آن به عمل آورده است (بهترین ای که فکر شده یا گفته شده است) این برداشتی هنری از فرهنگ است تنها فرهنگ واقعی واصیل هنر است هر چیز دیگری در مقابل آن قرار گیرد.
این نشان گر نظریه ی جامعه ی توده ای است که درآن ارزش های فرهنگی اقلیتی از نخبگان پیوسته مورد حمله ی فرهنگ اکثریت یا توده ای قرار می گیرد که اصالت ندارد وزندگی (خوب) را نفی می کند .عمده ترین وجه این نظر بررسی تحول و تمایزآن است جستجویی برای ارزش های واقعی تمدن که به طور مشترک در هنر دوران رنسانس رمان های بزرگ قرن نوزدهم ونظایر آن یافت می شوند. نمونه ای از چنین منظری به صورت استادانه ای توسط پیترابز به کامل ترین شکل در کتابش بازیابی ها ذکر شده است عنوان این کتاب نشان دهنده ی توجه مولف به بازگشت به تاکید آموزشی به باریک بینی انتخاب وارزیابی است ابزبارضایت بیشتری اصطلاح فرهنگ توده را به جای فرهنگ مردمی به کار می برد. چون (برخلاف فرهنگ سنتی عامیانه که به نظر می رسد فرهنگ توده تقلیدی ازآن است) فرهنگ توده توسط عامه ی مردم به وجودنیامده وبه هیچ وجه نشان دهنده ی تجربه ی واقعی گروهی خاص هم نیست فرهنگ توده به فرهنگ تولیدی به عنوان مجموعه محصولاتی می نگرد که به میزان انبوه برای بازار توده ای تولید شده و به جهت منافع عظیمی شکل می گیرند وشامل بخش اعظم موسیقی مردم پسند نیز می شوند فرهنگ توده مردمی برای از نشان دهنده ی شکلی از تحقیر فرهنگی است که با سطحی سازی احساسات تجلی پیدا می کند.

موسیقی مردم پسندو جامعه ی توده ای
افکار چپ گرایانه ونظریه ی (مکتب فرانکفورت) تاثیر زیادی روی مفسران محافظه کار فرهنگ فرهیخته داشته است نظریه پردازان فرانکفورت از فرهنگ توده در شکل کلی آن انتقاد می کردند و می گفتند که در نظام تولید سرمایه داری فرهنگ تبدیل به یک کالا می شود وآن را (صنعت فرهنگ) نامیدند که عاری از افکار منتقدانه وهرگونه امکان مخالفتی است چنین برداشت کلی ای توسط آدورنوبیشتر برای موسیقی وبه خصوص در حمله ی او به تین پن الی وجاز شکل گرفت . وقتی آدورنو مقدمه ی انتقادی خود (در مورد موسیقی مردم پسند)را در 1941منتشر کرد موسیقی گروه های بزرگ که امواج رادیو یی وجدول های آهنگ های موفق را به خود اختصاص داده بود باسیستم تین پن الی نوشته می شد این سیستم شیوه ای بود برا ی نوشتن آواز که از اوایل دهه ی 1900رواج یافته واز فرمول ساده ی قافیه بندی وهارمونی شکل می گرفت.در قلب انتقاد آدورنو استاندارد سازی تولید کالا در سیستم سرمایه داری نهفته بود: یک قضاوت دقیق در مورد رابطه ی موسیقی جدی و مردم پسند تنها با توجه دقیق به سرشت بنیادین موسیقی مردمی ممکن است استاندارد شدن تمام ساختار موسیقی مردمی استاندارد شده است حتا زمانی که این موسیقی میکوشد از چنگ استاندارد شدن بگریزد.
در این مقاله ونوشته های بعدی در مورد موسیقی مردم پسند آدورنو به یکی دانستن فرم تین پن الای جاز وانواع موسیقی های دارای گرایش جاز ادامه می دهد بدون آنکه به پدیدار شدن راک آن رول در اوایل دهه ی 1950توجه کند این بی توجهی نقد او را ضعیف کرده وبه همین دلیل باعث می شود که دیدگاه ها یش توسط بیشتر تحلیل گران موسیقی مردم پسند رد شوند (برای نمونه فریث 48-43: 1983بخشی را که در ادامه درباره ی دیدگاه مردم باورانه می آید ببینید).
جندرون نقاط ضعف نظریه ی آدورنو را جمع بندی می کند به خصوص اغراق او در مورد حضور استاندارد سازی صنعتی در موسیقی مردم پسند را ولی در نهایت می گوید که تحلیل آدورنو از موسیقی مردم پسندچندان هم دور از واقعیت نیست وتنها احتیاج به بازنگری دارد ادامه ی این بحث جندرون استاندارد کردن سبک وکار گروه آوازی دو-واپ رابا فرم سنتی و چهار نفره ی آن ذکر می کند که ریشه در تعالیم سنتی سیاهان دارد وتاثیر بسزایی بین سال های 1955تا1959داشته است .تا بدین جا مشکلی وجود ندارد .ولی سپس به تاکید می گوید: آنچه در باره ی دو-واپ درست است برای راک ان رول نیز صادق است راکابیلی،هوی متال وفانک وغیره نیز مشمول همین قاعده اند .این ادعا موشکافی نمی شود وبا تمایز آشکار ژانرهایی چون هوی متال و رقص تکنو هم خوانی ندارد. وقتی که چیزی می خوانید ومی شنوید ویا به چیزی می نگرید در تجربه ی آن شرکت می جویید به علاوه این روند مشارکت تنها فردی وروانشناختی نیست بلکه از زمینه ای که درآن شکل می گیرد نیز تاثیر می پذیرد ودرست همین بعد از زمینه و ویژگی اقتصادی ان است که کانون بحث های اقتصادی سیاسی است.
فرهنگ باوری وموسیقی مردم پسند
منظر فرهنگ باورانه برسر فرهنگ مردمی به این مطلب می پردازد که رسانه بین ساختارهای جامعه اقتصاد وسیاست که منافع مسلط در جامعه را نگه می دارند چگونه توافق برقرار می کندکسانی که در این زمینه کار کرده اند به صورت قابل توجهی تحت تاثیر عقاید نظریه پرداز بزرگ مارکسیسم ایتالیایی آنتونیوگرامشی قراردارند به ویژه در درک سیطره ی ایدئولوژیک که توسط او مطرح شده است وتوضیح می دهد که طبقه ی حاکم چگونه از طریق کسب رضایت اکثریت وبا بنیادهای گوناگون جامعه ،منجمله مدارس ،رسانه های جمعی ،قانون ،مذهب وفرهنگ مردمی تسلط خود را برجامعه تحمیل میکند .به این ترتیب سلطه ی ایدئولوژیک نماینگر سازوکار هم نظری است روندی که با تهدید زورگویی وخشونت حکومتی بنیادش مستحکم شده است .یکی از جنبه های مهم سلطه مرموز جلوه دادن قدرت ودر هم پوشی ارتباطات سلطه با نظم و ترتیب موجود در جامعه است ایده ها وقوانین خاصی به عنوان قوانین طبیعی وجهانی عقل سلیم وضع می شوند ورسانه های مردمی نقشی هدایت گر را در این بازی دارند. در هر حال سلطه هرگز مطلق وتمام شده نیست بلکه مدام در حال چالش و تعریف دوباره است . آنهایی که بر مصرف موسیقی مردم پسند همچون روندی فعال و نه منفعل تاکید داشته وموسیقی مردم پسند را صحنه ی رویارویی های سیاسی دانسته وبرتضاد وکشمکش گسترده در صنعت موسیقی تاکید دارند را می توان فرهنگ باور خواند در بررسی متون مرتبط با موسیقی مردم پسند فرهنگ باوری را میتوان به بهترین شکل در مطالعه ی مرکز مطالعات فرهنگ معاصر بیرمنگام در دهه ی 1970پیرامون موسیقی و خرده فرهنگ های جوانان مشاهده کرد.
مولفان وستاره ها در موسیقی مردم پسند
در میان اجرا کنندگان موسیقی مردم پسند میتوان کسانی را یافت که به عنوان ستاره ومولف هر دو نگریسته می شوند وکار آنها آمیزه ای از خلاقیت و نواوری در سطح بالا است وعلاقه ی رسانه های عمومی برای پخش کار آنها بسیار است (برای نمونه مدونا وبیتل ها) مولفان وستاره ها صحفاتی پر فروش دارند هر چند که ممکن است بتوان بدون موفقیت تجاری به درجه ی یک مولف رسید (برای نمونه هنرمندانی چون فرانک زاپا ،الویس کاستلو،ریچارد تامسون ) طول عمر فعالیت هنر میتواند به شهرت بیشتر ووسیع تر بیانجامد مثلا در موردمدونا. ستاره ها احتمالا جذابترین نکته در فرهنگ مردمی هستند هر چند که مسئله انگیز ترین هم می باشند بزرگترین جذابیت در مورد زندگی شخص ستارگان پدیده ای است که نمیتوان به سادگی وبا واژه های اقتصاد سیاسی آنرا توضیح داد هرچند که شناخت مخاطبین از ستاره ای خاص دارای کارکردی مشخص در بازار است .ژوزف مورفی کارگردان سینما از تجربه ی خود در مورد کار با میک جگر در فیلم سینمایی Freejack(1992)صحبت می کند وآنکه جگر زمانی را به یاد آورد که با هم به دیدن فیلم رفتند و مردم خواننده ی فیلم را شمایل متحرک می نامندند.خواننده ی انگلیسی رابی ویلیامز دیدار تبلیغاتی کوتاهی در اوت 2000از نیوزلند داشت یکی از روزنامه های طی داستان های متوالی حضور او را در نیوزیلند چنین مطرح ساخت در تلویزیون شلوارش را از پا درآورد با یکی از اهالی هامیلتون ماجرای جنسی داشت نیم دوجین آواز خواند یک شیپور نظامی نواخت ورفت (Weekend Herald) راسل بیلی 3-2-سپتامبر2000) .سئوال مهم این نیست که چه کسی ستاره است ؟ بلکه این است که وظیفه ونقش شان در صنعت موسیقی با متن های روایی وبه خصوص در سطح خیال پردازی وامیال چیست؟ آنچه نیاز به توضیح دارد کارکرد گونه ای سرمایه گذاری عاطفی در تصاویر لذت بخش است با آنکه تا حد زیادی مطالعات نظری انجام شده متکی برستارگان فیلم بوده اند تحقیق درباره ی ستاره های موسیقی مردم پسند تا حد زیادی محدود به زندگی نامه های شخصی شده اند که به دور از ارزش های تحلیل هستند . تاریخ های گوناگون در مورد موسیقی مردم پسند به طور عمده پیرامون چند اجرا کننده ی کلیدی دور می زنند رویه ای که در کارهای تحلیل تری نیز دیده می شود .این برخورد نسبتا استاندارد کارکردی ایدئولوژیک دارد : تاکید روی هنرمندان خاص – ونبوغ آنها با توجه به منزلت ژنراهای ویژه (مثلا راک)به عنوان اشکال فرهنگی در مقایسه با سایر هنرها این نگاه به صورت گسترده به محدودیت هایی توجه کرده است که توسط صنعت به اجرا کنندگان تحمیل می شود هنر قدیمی در مقابل اسطوره ی تجارت که باعث از بین رفتن شادی ای میشود که در ملغمه ی هنر و تجارت وجود دارد زندگی نامه های فردی مورد پویایی وارتباط بین اجرا کنندگان شرکت های ضبط ودیگر ابعاد صنعت موسیقی (فن آوری) وهواداران سینه چاک آنها چیزهای زیادی می گویند وبه علاوه می توانند اطلاعات زیادی در مورد روند خلاقیت بدهند این صحبت ها بیشتر در مورد ستاره ها و موسیقی دانانی که مولف هم به حساب می آیند مصداق دارد.
ناقدان به مثابه نگهبان در موسیقی مردم پسند
حالا به نقش ناقدان موسیقی مردم پسند به عنوان نگهبان سلیقه داور تاریخ فرهنگ وتبلیغات برای صنعت ضبط می پردازیم این تاثیر گاهی می تواند بسیار موثر باشد برای مثال تیموتی وایت سر دبیر بیلبورد که با اولین بار شنیدن آثار النیس موریست تصمیم گرفت در ستون خودش موسیقی برای گوشم قبل از آنکه این آلبوم پخش شود مطلبی در تمجید از آن بنویسد در پی آن سر دبیر اسپین ورولینگ استون این اقدام را دنبال کردند وستون او چند نسخه از بررسی آثار النیس موریست توزیع شد و کمک بسیاری در مثبت جلوه دادن این آواز برای روزنامه ها ومجلات داشت این آلبوم استثنایی بود ولی چنین پوششی در ابتدا حرکت بسیار موثری را باعث شد جدا از چنین رویدادهایی همه قبول دارند که نقدهای موسیقی آنطور که باید برروی مصرف کنندگان تاثیر گذار نیستند یعنی نظیر تاثیری که نقد روی ادبیات یا درام دارد تاثیرگذارتر از همه نقد مربوط به زمان پخش برنامه ودسترسی به فن آوری ضبط وتولید وامکانات بازار یابی است (شرکت های ضبط وتهیه کنندگان صفحه) بااین همه نکته این است که نقد روی خریداران صفحه تاثیر می گذارد به خصوص آنهایی که در بازار به دنبال آن هستند تابا بودجه ای محدود بهترین خرید را بکنند بسیاری از خریداران آخرین اثر گروههای اجرا کننده ی مذکر یا سلین دیون را بطور مسلم می خرند چون به عنوان یک هوادار از سبک یا اجرا هنرمند محبوب خود مطمئن هستند ولی دیگران عملا به دنبال استعدادهای تازه موسیقی نو ودورگه یا کاتالوگ های آثار گذشته می گردند.
چرا آوازها شعر دارند؟
حتا وقتی این تمایل وجود داردکه ژنراهای موسیقی پسند نظیر راک موسیقی قلمداد شوند قسمت عمده ای از این تمایل متوجه جزء لیریک (شعر) می شود .فریث در بحث تاریخی وخردمندانه ی خود (آوازها چرا شعر دارند؟) نشان می دهد که دردهه ی 1960تا1990جامعه شناسی موسیقی مردم پسند عبارت بود از توجه به تحلیل کلمات آوازها علت آن بیشتر این است که چنین برخوردی بر یک روش تحقیقی آشنا تکیه داشته است یعنی تحلیل محتوا این مورد باعث می شود که سلطه ی ملاحظه می گردد به سبب پیش پا افتادگی و ژرفایی شان مورد انتقاد قرار می گیرند (هاگرت 1957)دیوهارکر(1980) از دیدگاهی چپ گرایانه اشعار تین پان آلی را بیان مستقیم برتری بورژوازی می نامد و درون مایه مرکزی عشقی وعاشقی پاپ را با ایدئولوژی احساسات گرایانه ی جامعه ی سرمایه داری یکی می داند اما هارکر به عکس اشعار اصیل را بیان اصیل ارتباطاتی می داندکه تجربه ی مستقیم وبه دوراز دخالت ایدئولوژی راباز می تابند(نگرش او در مقایسه اش میان آواز she loves youوتقلید طنز آمیز باب دیلان در آواز it aint me babeمنعکس است هارکر129:1980) این نگرش ما را باز هم به سئوال مربوط به معنای اشعار رهنمون می شود این سئوال که با اهمیت بیشتری در مطالعات ادبی جلوه می کند مشکلات برداشت ترجیحی را نشان می دهد هارکر پیش فرض ایدئولوژیک خودر ا در کار دو هنرمند وارد می کند براین اساس آواز بیتل ها به عنوان یک مصالحه ی سطحی و سیاسی ملاحظه می شود در حالی که پاسخ دیلان به عنوان (نقد حساسیت های بورژوازی) ملاحظه می شود مخاطبان هر یک از آوازها ممکن است ترجیحا موارد متفاوت مورد نظر خود را ببینند همان طور که منصفان دیگر آوازها ومنتقدان نیز ممکن است چنین تفاوت هایی را ملاحظه کنند.

بررسی موسیقی ویدئو
اولین قدم در مطالعه ی موسیقی ویدئو (MV) شناخت ماهین آن به عنوان یک متن سمعی بصری بوده است کوشش های گوناگون برای مطالعه ی موسیقی ویدئو ضرورتا از شناخت ودرک نظریه های فیلم و تلویزیون کمک گرفته اند هر چند که این عوامل به دلیل کارکردهای متفاوتی که اغلب در MVدارند به خصوی در ارتباط با موسیقی باید تعدیل شوند نکته ی دیگری هم هست که باید به موقع به آن اشاره کرد زیرا MVدارای متن های مستقل و خود بسنده نیستند بلکه ماهیت خود را به عنوان یک کالای صنعتی و تجاری نیز منعکس می کنند. مقصود اصلی من در اینجا با رجعت ویژه به بررسی آن کاپلن ایجاد ملاحظاتی پایه ای است تا اطلاعاتیMV به دست دهم که برای بررسی مشکلات رایج در برقراری یک طبقه بندی از موسقی ویدئو مفید باشند این مقصود از مطالعه ی دو موسیقی ویدئویی به خوبی حاصل می شود hungry Like the wolfاز مدونا از دوران این قطعات به دلیل آشنا بودن انتخاب شده اند هر چند که ماهیت گذاری بیشتر MVها باید در نظر گرفته شود به علاوه مشکل تحلیل شعر یک متن بصری در غیاب آن متن به صورت چشم گیری آشکار است .دو نکته مهم وآشنا درباره ی MVها که متونی منفرد هستند یک تاکید برسبک بصری دیگری که با اولی ربط دارد جایگاه آنهابه عنوان منفرد هستند یکی تاکید برسبک بصری و دیگری که با اولی ربط دارد جایگاه آنها به عنوان نمونه ای از متون پسامدرن است موسیقی ویدئوی در میان تجربیات ویدئویی پیشتاز است ولی تاکید برجنبه ی بصری مشکلاتی را برای ابعاد موسیقایی به وجود می آورد . سه چهارم اطلاعات از طریق چشم کسب می شود ببینده ی ویدئو به احتمال قوی با نشنیده گرفتن ساند ترک همراه تصاویر برروی آنها تمرکز پیدا می کند ادعا می شود که در ترکیب بیشتر دل مشغولی اجرا کننده مربوط به قسمت بصری است که می تواند برتمامی محتوا تسلط پیدا کند. موسیقی های که به مصرف کننده عرضه می شود اغلب تنها بخشی از یک بسته بندی ظاهری موسیقی ویدئو است که به ابزار مهمی برای بازاریابی تبدیل شده است . جیمسون (1984) نظریه پرداز وتاریخ نگار فرهنگی موسیقی ویدئو را به عنوان یک تفریح سرگرمی می بیند که شرایط پسامدرن را بیان می کند کاملا واضح است که MVبه تدریج تولیدی تجاری شده و چهره ای هنر ی پیدا کرده ومرزهای مرسوم بین تصویر وزندگی واقعی را نادیه می گیرد به همین دلیل وجه آشکار آن شباهت اش به تبلیغات است که آن را آشکار تبدیل به یک فرهنگ مصرفی کرده است .کاپلن (1987)آنقدر پیش می رود که می گوید ببننده ی MVتمرکز زدایی شده و تقلیل یافته است ودیگر قادر نیست تا خیال وپندار را از واقعیت جدا کند که این خود بخشی از فرهنگ پسامدرن است مشکل بتوان این تلفیق MVوپسامدرنیسم را پی گیری کرد. هر چند که بسیاری از MVها شواهد قابل ملاحظه ی از تلفیق متن های درهم ادغام شده وانتخاب به دست می دهند ولی اینها به خودی خود باعث نمی شود تا MVپسامدرن گردد (برای بحث مفصل در این مورد گودوین 1993را ببینید) به علاوه ماهیت MVها به عنوان یک کل به صورت قابل بحثی بیشتر شکلی مرسوم وکلیشه ای پیدا کرده است حتا با چند ساعت تماشای MTVهم می توان این مطلب را فهمید .نگرش به موسیقی ویدئو به عنوان یک متن به معنای به کار گیری نکات وسئوالاتی کلی خواهد بود. بخشی از این عنوان ها و سئوالات از مطالاعات فیلم گرفته شده وشامل جنبه های سینمایی هستند مثل تکنیک دوربین ،نورپردازی استفاده از رنگ وتدوین سبک های متفاوت ویدئو قراردادهای متفاوتی را به کار می برند برای نمونه ویدئوی هوی متال به مقدار قابل ملاحظه ای از زوایای عریض استفاده می کند با زوم شات هایی که می خواهند براجرای زنده تاکید ورزند .نکته ی عمده در تحلیل MVهمانی است که از بررسی های فیلم حاصل می شود واز ماهیت خیره شدن به دست می آید چه کسی به چه کسی نگاه می کند قراردادهای موجود چه نکاتی را از نظر روابط قدرت کلیشه های جنسیت و برداشت های اجتماعی دربردارند.
در نگاهی کلی واز دیدگاه مضمون باید موارد زیر را در نظر گرفت:
1. فضای روحی ویدئو- شیوه ای که در آن موسیقی کلمات و تصاویر بصری با هم ترکیب می شوند تا احساس غربت زدگی کامل رومانتیم هیچ انگاری وغیره را فراهم کنند.
2. ساختار روانی – حد مشخص شدن خط زمانی داستان در ویدئو یا ملغمه ی غیر خطی تصاویر ،فلش بک ها وغیره .
3. میزان واقع گرایی یا فانتزی فضا یا محیط ویدئو وارتباط بین ژانرها وفضاهای خاص (رپ وخیابان وغیره).
4. مضاکین رایج ومشهود برای مثال نحوه ی برخورد مقامات ،عشق وروابط جنسی ،بزرگ شدن واز دست دادن ،معصومیت کودکی ،آگاهی سیاسی واجتماعی .
5. اهمیت اجرا چرا این قالب با ژنراهای خاصی مثل هوی متال سازگار است؟
6. اشکال مختلف مسائل جنسی – زن ها به مانند مادر/فاحشه ،نر –مادگی ومغشوش شدن عرف لباس پوشیدن وشهوت رانی هم جنس خواهانه .
7. ماهیت MVها به عنوان متنی حاوی یک ستاره به روی اجرای نقش اجرا کننده یا اجرا کنندگان اصلی در ویدئو وارتباط متقابل شخصیت ها با شخصیت ستاره در راک تمرکز پیدا می کند.
8. موسیقی – آنچه ما می شنویم وچگونگی ارتباطش با آنچه که می بینیم.

فهرست منابع
کتاب های
-موسیقی ،جامعه شناسی موسیقی، نویسنده حسن زند باف
-ساز وآهنگ باستان ، نویسنده محمد حسین قربت
-شعر وموسیقی در ایران ومقالاتی از حسین خدیو،عباس اقبال ،آرنورکریستین لن
-100موسیقی و شعر، نویسنده ،محمد رضا شفیعی کدکنی